Материал взят из книги «Юрий Нерода». Автор Кутузова Н.В.,
издательство «Советский художник», Москва, 1976 г.
Юрий Георгиевич Нерода принадлежал к числу наиболее интересных советских скульпторов, неустанно ищущих новые художественные средства для образного воплощения собственных раздумий о жизни, своего понимания явлений действительности.
Обостренное внимание к запросам своего современника пронизывает все творчество Ю.Г. Нероды. Он умел улавливать характернейшие черты времени в котором жил, глубоко чувствовал гражданский долг человека, его творческое могущество, воплощая свои мысли в одухотворенные романтически-приподнятые образы.
Круг проблем, которые интересовали этого мастера, необычайно широк и многообразен. Им создана большая галерея портретов исторических деятелей и современников, станковые композиции, памятные и юбилейные медали. Смело и интересно он решал проблемы, связанные с декоративным оформлением общественных зданий, участвовал в конкурсах на создание памятников. По проектам, разработанным им в содружестве с архитекторами, сооружались памятники и монументы в крупнейших городах нашей страны.
На формирование творческой индивидуальности скульптора большое влияние оказала атмосфера художественной среды, окружавшей его с детства, а также опыт отца, у которого он получил первые уроки скульптурного мастерства.
Юрий Георгиевич родился 27 апреля 1920 года в Чернигове в семье художников. Его отец - Георгий Васильевич Нерода, ныне известный скульптор, начал свой путь в искусстве в первые годы революции. Мать училась в Строгановском училище на отделении декоративно-прикладного искусства. Раннее детство Ю. Нероды протекало в Москве, куда семья скульптора переехала в 1922 году.
Домашняя обстановка была чрезвычайно благоприятной для развития интересов и вкусов будущего художника. В гостеприимном доме семьи Г. В. Нероды постоянно бывали скульпторы - товарищи отца, артисты, архитекторы. Шли горячие споры о том новом, что рождалось в литературе, в театре, живописи, скульптуре. В 20-е годы Георгий Васильевич Нерода тесно сблизился с артистом студии МХАТа К. Штеренбергом и художником В. Хвостенко, которые с большим энтузиазмом работали в созданном ими театре кукол. В доме все были увлечены этим театром. Отец резал из дерева головы кукол, мать рисовала и шила костюмы для персонажей пьес. Острохарактерные образы театральных героев, выполненные на глазах мальчика, занимали его воображение и вызывали интерес к этому увлекательному ремеслу.
Атмосфера дома все глубже и глубже вводила Ю.Г. Нероду в удивительный мир искусства и укрепляла его в твердом решении стать художником.
Лепить Ю.Г. Нерода начал в мастерской отца, который заставлял сына упорно изучать натуру, открывал ему значение планов, движения и равновесия масс в скульптуре, учил находить ритмическую красоту объемов и пропорций.
Отдавая много времени обучению сына, Георгий Васильевич Нерода предоставлял полную свободу для развития его дарования, но даже в тех случаях, когда он давал Юрию простые, несложные задачи, его требовательность была очень высокой. Особенно непримиримо относился Георгий Васильевич к тому мнению, что недоработки в модели могут быть впоследствии исправлены в материале. В таких случаях он всегда говорил сыну: «Не верь разговорам о том, что «материал подскажет». Песня может звучать на любом инструменте, но лучше всего на том, для которого написал ее композитор. Так и материал в скульптуре - правильно выбранный, он во многом определяет художественное качество произведения».
После работы в мастерской, посещая художественные выставки, молодой скульптор с особенным интересом рассматривал полные энергии и страсти работы В. Мухиной, Н. Андреева, И. Шадра, С. Лебедевой, полотна А. Дейнеки и П. Корина, графические листы В. Фаворского, плакаты Д. Моора. Именно эти художники были наиболее близки его духовным запросам.
Начало самостоятельной творческой работы Ю. Нероды совпадает с событиями Великой Отечественной войны, участником которой он стал с 26 июня 1941 года. Своими глазами он видел горе и страдания, которые принесла война, мужество и героизм людей, отдававших жизнь за свободу и независимость Родины. Тяжелая контузия на время вывела Юрия Георгиевича из строя, но вскоре он снова выезжает на фронт, уже как летописец великих событий: он делает рисунки, лепит портреты.
Впечатления военных лет проложили глубокие борозды в душе художника, они остались в памяти навсегда. Суровые дни воины дали жизненный опыт, который в мирное время нельзя было бы накопить и за десятилетия. Тема войны нашла свое отражение в портрете Героя Советского Союза Боровкова (1943), в скульптуре «Партизан» (1943), в проекте памятника генералу Л. Н. Гуртьеву (1944), в скульптуре «А. Суворов» (1945), в композициях «Первая помощь» (1946), «Победитель» (1947), «Год 1941» (1945).
Так Ю.Г. Нерода увековечил свои размышления о тех событиях, участником которых ему пришлось стать.
Первой работой, с которой Ю.Г. Нерода выступил в монументальной скульптуре, был проект памятника генералу Л. Н. Гуртьеву для г. Орла, выполненный им в 1944 году. Работая над проектом, скульптор поставил задачу не только запечатлеть образ героя Великой Отечественной войны, но и раскрыть характер сражения, связанного с прорывом Орловско-Курской дуги. Именно поэтому на постаменте в динамичной композиции размещены три воина, стремительно движущихся в наступление, а фигура генерала Л. Н. Гуртьева, руководившего военными операциями на этом участке фронта, поставлена около пилона. И полководец, и бойцы объединены одним общим состоянием - выстоять, выдержать, победить.
Великая Отечественная война оказала глубокое влияние на творчество Юрия Георгиевича не только теми конкретными впечатлениями, которые сами по себе незабываемы, драгоценны и надолго западают в память. Художник воспринял идею народного подвига как нечто особенно близкое. Для него борьба и победа нашего народа были проявлением лучших качеств советского человека, душевной красоты и дружбы людей, воспитанных нашим обществом.
Темы гуманизма, моральной и нравственной чистоты, глубокое уважение к личности простого человека из народа останутся в творчестве Ю.Г. Нероды главными. Именно здесь откроются для него неисчерпаемые возможности обобщения, открытия нового в истории нашего народа. Вместе с другими скульпторами своего поколения - В. Цигалем, М. Аникушиным, Л. Файдыш-Кранпиевским – Юрий Георгиевич через долгие годы пронес чувство патриотизма, гордости за народные подвиги и свершения. Поэтому его творчество отличается какой-то особой цельностью. Есть внутренняя связь между произведениями Ю.Г. Нероды самых различных жанров.
В 1953 году художник представил на выставку произведений московских скульпторов выполненный из песчаника портрет вождя крестьянского восстания 1773-1775 годов Емельяна Пугачева. Эта тема опять-таки давала ему возможность раскрыть своеобразие, силу и непобедимость русского народного характера.
Скульптура сразу обратила на себя внимание острым драматическим содержанием. Вождь крестьянского движения изображен перед казнью. В трактовке Ю.Г. Нероды - это человек сильный, мужественный, полный яростного темперамента, в душе которого бушуют сильные страсти, сдерживаемые им с колоссальным физическим напряжением. Он и пластически так решен, что напоминает дерево, прочно вросшее в каменистую почву. Чрезвычайно экспрессивный, динамичный силуэт фигуры со связанными и поднятыми над головой руками беспокойно и грозно врывается в пространство, вызывая ассоциации с пламенем стихийного крестьянского восстания.
Скульптура Пугачева, полная высокого героизма, выявила тяготение художника к большим социальным темам, показала его умение выражать большую сложную мысль в обобщенном образе.
В людях из народа видит скульптор воплощение лучших качеств человеческого характера.
В дальнейшем эта позиция скульптора найдет свое выражение в таких работах, как «Сибиряк» (1955), «М. Фрунзе» (1957).
Работая в жанре портрета, Ю.Г. Нерода всегда стремится найти в конкретно изображаемом человеке черты, которые являются типическими для большой группы лиц, показать переживания, характерные для целой исторической эпохи. Постигая, схватывая сущность индивидуального человека в целом, Ю.Г. Нерода умеет выявлять структуру образа всем пластическим строем скульптуры, не впадая в мелкую детализацию и не отвлекаясь на частности. Умение поступиться второстепенным, несущественным придает его портретам особую значимость. Скульптор очень чуток к особенностям человеческого характера и в то же время в станковой пластике умеет добиваться убедительного обобщения.
В этом отношении интерес представляет его портрет «Сибиряк» (1955), выполненный им из мрамора. Лицо немолодого сурового человека привлекает огромной внутренней силой, волевой темпераментностью. В этом портрете ясно прочитывается характер, сложившийся в определенную историческую эпоху, полный неиссякаемой внутренней страсти к борьбе. Творческие поиски в создании такого образа привели художника к свежему, интересному решению. Ясность композиции портрета, лаконичная лепка, лишенная мелкой детализации, подчеркнули правдивость и жизненную убедительность образа сибиряка-партизана.
Очень часто работа над портретами современников у Ю.Г. Нероды протекает одновременно с историческими портретами. Чаще всего это бывает в тех случаях, когда великие деятели прошлого, решавшие в своей жизни большие социально-философские и нравственные проблемы, являются воплощением лучших качеств национального народного характера.
Тема народа находит свое выражение как в проектах памятников, выполненных Ю.Г. Неродой, так и в осуществленных монументах.
В 1957 году в Иванове был торжественно открыт исполненный Ю.Г. Неродой памятник М. В. Фрунзе.
В этом произведении очевидно тяготение художника к эпической трактовке портретного памятника. На постаменте круглой формы, словно монолит, возвышается фигура М. В. Фрунзе. В пластическом выполнении чувствуется стремление к большой конкретизации образа. Особенно обращает на себя внимание выразительность лица М. В. Фрунзе. Без сомнения, Ю.Г. Нероде помог здесь богатый опыт работы в портретном жанре, позволивший ему передавать с большой полнотой своеобразие человеческой личности.
Специфичность творческого мышления художника в создании портретных памятников особенно проявляется в проекте памятника В. П. Чкалову для Москвы в 1960 году. Множество портретных памятников, установленных в эти годы, отличалось сухостью, композиционным однообразием. Ю. Нерода стремится во что бы то ни стало выйти за рамки передачи только портретных черт B.П. Чкалова, он упорно ищет дополнительные изобразительные средства, которые помогли бы ему преодолеть стандарт, сложившийся в решении памятников подобного типа. Успехи, достигнутые Ю. Неродой в этих поисках, очевидны.
Проект памятника В. П. Чкалову отличается романтичностью, эмоциональной взволнованностью и красотой пластического выполнения. Скульптор сумел передать в сильной, стройной фигуре прославленного летчика мечтательность и устремленность в будущее. В. П. Чкалов стоит спокойно, слегка повернув голову к правому плечу, взгляд его устремлен в небо. Одет он в распахнутую куртку, полы которой развеваются от ветра, придавая фигуре пружинистую напряженность.
Ю.Г. Нерода в этой работе выражает свое восхищение человеком, стихия и удел которого - небо. Широкая свободная лепка отличается живописной обобщенностью, помогая передать облик летчика, мечтавшего облететь на самолете «вокруг шарика». И закономерно, что пластика конкретной формы руки переходит в символическое изображение крыла, ассоциируя образ этого человека с птицей. Такая трактовка монументального портрета обогащается аллегорической мыслью о смелых делах советского человека, осваивающего воздушное пространство. Ознакомиться с этим памятником можно в г. Жуковском, где он был установлен в 1991 году.
Не случайным явилось участие Ю.Г. Нероды совместно с архитекторами В. Лазаревым и М. Бубновым в конкурсе на памятник «В ознаменование победы народов нашей страны в Отечественной войне 1812 года» для Москвы (1964). Эта патриотическая тема вызвала большой интерес со стороны художественной общественности. На конкурс поступило 92 проекта, в которых художники и архитекторы, используя средства монументального искусства, стремились раскрыть тему победы народов России над захватнической армией Наполеона. Усложненность задания на проектирование этого монумента заключалась в том, что в композицию памятника должны были быть включены портретные образы М. И. Кутузова и его ближайших соратников, а также раскрыта главная тема героизма русской армии и отрядов ополченцев. Такая многотемность содержания представляла большие трудности и невольно склоняла большинство авторов к иллюстративности.
Сложной оказалась и градостроительная ситуация. Монумент предполагалось установить на развилке Кутузовского проспекта и Б. Дорогомиловской улицы. Выбор этого места был обусловлен не только требованиями приблизить монумент к месту, связанному с Отечественной войной 1812 года, но и необходимостью вписать памятник в существующий архитектурный комплекс. Он должен был рассматриваться как с фасада, так и с профильных сторон, что также осложняло задачу для участников конкурса.
Очень интересной в проекте Ю. Нероды представлялась мысль о пространственном расположении пилонов с рельефами, напоминающим по своему построению складень. Эта была интересная попытка переосмысления наследия древнерусской пластики и традиций рельефа, дающая возможность значительно обогатить образное содержание монументального произведения. Но, как еще раз показал этот конкурс, проблема решения памятников, посвященных большим историческим событиям, является в настоящее время наиболее сложной в монументальной скульптуре, и не удивительно, что ни один из проектов, представленных на конкурс, не получил право на его осуществление.
Интересно также участие Ю. Нероды вместе с архитекторами Ю. Сосенко, К. Шахаяном и А. Схиртладзе во всесоюзном открытом конкурсе на проект памятника «Героям целины» (1962).
Этот монумент предполагалось установить на территории ВДНХ. Задача в постановке и сооружении этого монумента была сложной, так как площадь, выделенная для установки памятника, чрезвычайно перенасыщена произведениями искусства, разными как по своим художественным, так и по стилевым особенностям. Это заставляло участников искать и пробовать самые различные приемы архитектурно-скульптурного решения, чтобы убедительно разместить скульптуру в окружающем пространстве.
Ранее в композиции «Трактористка» (1959) Ю. Нерода сумел в поэтичной форме выразить мысль о красоте труда. Эту же идею он развил и в проекте, представленном на конкурс памятника «Героям целины» под девизом «Серебряный квадрат».
В представленном проекте авторы нашли интересную композицию памятника и его связь с окружающей застройкой. Основным компонентом памятника являлся пилон, увенчанный фигурой девушки, около которого располагалась скульптурная группа молодежи, приехавшей осваивать новые земли. Асимметричная, пространственно развитая композиция отвечала требованиям кругового обзора, дающего возможность хорошо связать памятники с окружающей средой. В этом проекте наметил ась очень интересная в творчестве скульптора черта соединения монументального и декоративного принципов. Новаторской была и трактовка образа девушки - задорной, порывистой. красивой - «Победы» в современном понимании этого образа, в котором удивительно гармонично слились героические и лирические черты. За представленное на конкурс предложение авторы получили поощрительную премию, но проект, к сожалению, остался неосуществленным, хотя давал большие возможности для новых поисков в создании произведений монументальной скульптуры.
Ю. Нерода вместе с другими скульпторами принял активное участие в том обновлении нашего пластического искусства, которое началось на рубеже пятидесятых - шестидесятых годов и, продолжаясь впоследствии, вбирало в себя различные художеств нные искания. Именно к этому периоду, относятся наиболее интересные произведения ваятеля - «Керамисты» (1959), «Ника» (1964), «Валентина» (1964), «Ф. Цандер» (1965), цикл памятных и юбилейных медалей.
В этих скульптурах Ю. Нерода выдвигает зачастую новые пластические идеи, способствующие эволюции того или иного жанра. Так было, когда художник создал своих «Керамистов», В которых поиски обобщенных форм, вся композиционная структура с ее оригинальным ритмом явилась шагом вперед но сравнению с одноплановыми композициями того времени.
Так было, когда появилась «Ника» С ее удивительной свободой движения в пространстве, с новым переосмыслением образности классического искусства. При доминировании на выставке фрагментарно показанных жизненных сцен и портретных изображений, далеких от философского понимания человеческих устремлений, «Ника» воспринималась как сгусток энергии, динамики, присущих космическим открытиям. Так было, когда Ю. Нерода совместно с Г. Неродой выполнил портрет В. И. Ленина (1965). Это произведение во многом отлично от создававшихся тогда портретов В. И. Ленина. Конструктивность построения, компактность целого, ясная логика объединения форм - все это художник подчинил своей главной цели - раскрыть образ мыслителя, человека огромной целеустремленности и воли. По своему пластическому воплощению скульптура стала заметным явлением, отразив тогда еще только зарождавшееся движение наших мастеров к более обобщенному образному мышлению, к более содержательной, лишенной повествовательности пластике.
Все эксперименты Ю. Нероды всегда связываются с интересной значительной мыслью, с попыткой осознать средствами искусства новые черты действительности, новое в мироощущении современника, в круге его эмоций и духовных интересов. многогранность жизни подвергается Ю. Неродой глубокому осмыслению. Художник стремится, увидев новое явление, характеры людей, сложность их связей, раскрыть все это в художественных, истинно пластических образах. Композиция «Керамисты» была важным этапом на этом пути. Правда, еще раньше в «Приятелях» (1955) Ю. Нерода показал свой интерес к контрастным сопоставлениям. Но в «Приятелях» при всей блестящей остроте пластического рисунка, выразительности силуэтов, гротескных преувеличениях, сама задача, поставленная художником, была более узкой. Скульптор словно любовался сопоставлением двух детских лиц, передавая их характеристику с доброй иронией. Как мы увидим из последующего анализа, в «Керамистах» использованы находки, появившиеся в этой работе, но уже для других целей.
В «Керамистах» Ю. Нероды труд изображен как высокое творчество, полное мыслительного напряжения, сосредоточенности, содержащее в себе подлинную высокую красоту. На первый взгляд, сюжет этой работы был привычен. Действительно, юноша и девушка, обтачивающие керамический сосуд, могли вполне быть персонажами иллюстративных композиций начала пятидесятых годов. Избран обычный производственный момент, но трактовка сюжета совершенно новая. Торжественность позы юноши, поднявшего сосуд, противостоит всякой иллюстративности. Его образ характеризует глубокая погруженность в себя, возникающая в напряженные минуты творчества. В показе трудового процесса совершено отсутствует копирование действия, связанного с изготовлением сосудов, это скорее священнодействие в работе. Все внимание художника обращено на творческую, духовную сторону трудового процесса, придающего человеку и его движениям удивительную красоту и благородство. Есть в образе юноши и конкретная убедительность, и философская мысль о сложности и величии человеческого творчества. Пластически они возникают как комплекс точно обдуманных скульптурных приемов. Ю. Нерода добивается впечатления своеобразной застылости композиции. Все ритмы строятся так, чтобы отвести мысль о будничности трудового занятия и, наоборот, породить возвышенное представление о творческой сущности работы. Отсюда приподнятое движение руки с сосудом, обостренные линии фигуры, подчеркнуто фронтальная посадка головы. В самой пластике Ю. Нерода использует тот же прием, что и в «Приятелях». Он обобщает массы, оставляя поверхность без фактурной обработки, подчеркивая только самые существенные детали, что так органично соответствует его авторскому замыслу.
Изображение девушки иное по своему ритму. Художник отдал здесь предпочтение плавным линиям, что еще острее подчеркивает праздничность образа юноши.
Материалом для этой скульптуры выбран цемент. Длительное время к этому жесткому малоподатливому материалу существовало отрицательное отношение, так как он считался непригодным для создания станковых произведений. В руках Ю. Нероды цемент оказался способным передать любую заданную художником форму, объем, рисунок. Новаторским было и применение полихромии в этой скульптуре. Включение цвета требовало предельной точности конструктивного построения композиции в целом и крепких слаженных форм, подчиненных общему ритму. Холодноватый колорит еще больше подчеркивал объемы и силуэт фигур и, не растворяя их в пространстве, выявлял силу эмоционального воздействия произведения.
«Керамисты» Ю. Нероды и по своему философскому подтексту, и по орнаментальной композиционной ритмике были фактически победой новых, более интересных и глубоких, путей в советской скульптуре тех лет.
Известный художник Г. Нисский писал об этой работе в журнале «Творчество», № 4 в 1964 г.: «Скульптура Ю. Нероды «Керамисты» - вещь удивительно гармоничная, завершенная. Помню, когда я первый раз увидел эту работу, я целый день ходил под ее впечатлением. Спокойствие, сдержанная красота композиции буквально покорили меня. По форме это такая пространственная скульптура, что ее можно облететь на самолете. Все удалось здесь скульптору - и человеческие характеры очерчены точно, и выражена какая-то необыкновенная естественность, непринужденность, грация». Человек, осознающий свою энергию, использующий ее для покорения пространств Вселенной, творит новое. Эта вера выявилась в творчестве Ю. Нероды в создании двух торсов (оба - 1960), где скульптор впервые поставил задачу показать свободно движущуюся в пространстве фигуру. Но сильнее всего эта тенденция скульптора обнаружилась в цикле работ, посвященных космосу, в особенности в скульптурной композиции «Ника» (1964).
До появления этой работы скульптор создал портреты первой женщины-космонавта В. Николаевой-Терешковой и Ф. Цандера - одного из зачинателей ракетной техники.
На художественных выставках можно было встретиться с произведениями, отображающими две тенденции: одни мастера пытались наиболее документально изобразить новое для нас явление - полет в космос. Идя по этому пути, они увлекались деталями, изображениями космических приборов и, исключив человека, сводили эту тему к констатации научных фактов. При таком подходе к теме терялся масштаб деяний человека. Даже фотография на современном этапе ее развития оказалась более способной отразить романтику освоения космоса. Другую тенденцию представляли художники, которые создавали условные изображения, олицетворяющие космические достижения. В таких случаях исчезал гуманистический смысл космических свершений. И лишь очень немногие художники сумели пойти вглубь этих поисков, прокладывая новые пути в решении космической темы. Ю. Нерода оказался среди таких художников.
Наибольшее впечатление на него произвел сам факт прорыва человека в пространственный мир, раньше ему недоступный. На всем протяжении своей истории человек готовился к этим подвигам. Люди Земли неустанно мечтали проникнуть в космос, разгадать его тайны, расширить свою власть над природой. Неотрывность новейших научных открытий от всех предшествующих достижений человеческого общества, от его культуры, от жажды познания неизвестного, от его стремления к красоте - важнейший новый момент, который Ю. Нерода положил в основу своих исканий. Он назвал свою скульптуру «Ника» - это имя носила древнегреческая богиня Победы.
При решении такой задачи скульптор должен был найти такие пластические формы, которые выражали бы мощную силу красоты, заложенную в теле человека и передавали ощущение .бесконечности, безостановочности полета в пространстве.
Какой найти материал для скульптуры? Как достичь объединения современного и классического? Как найти меру, характер движения и динамику? При осуществлении этого замысла скульптор стремился использовать как можно более обширный арсенал пластических средств. Он с большой точностью отбирал каждый штрих, каждую деталь. «Мне хотелось, - говорил Ю. Нерода,- выразить языком искусства, как это грандиозно, что человек перешагнул границы Земли, что сама жизнь, преодолев земное тяготение, вынеслась в космос и завоевывает его».
Особенно хорошо авторский замысел раскрывается тогда, когда смотришь на профильный силуэт скульптуры. В стремительно летящем торсе женской фигуры, как бы рассекающем пространство, убедительно выражена мысль о вечном стремлении человека к звездам, солнцу, к неизведанным планетам. Для усиления эмоционального воздействия скульптор по-новому обрабатывает бронзу, что позволяет ему получить на металле поверхность, имеющую огромное количество оттенков от теплых, горячих до синевато-холодных, как нельзя более соответствующих образному строю композиции. Вначале может показаться, что скульптор передал впечатление от мгновенного движения летящего в пространстве тела. Но при более пристальном изучении скульптуры понимаешь, что каждая линия в фигуре «Ники» решена автором в результате точно поставленной пластической задачи и работает на выявление его замысла. Нельзя не отдать должное гармоничности взятых соотношений между массами тела и пустотами вокруг ног, найденными линиями рук, придающих фигуре стремительный полет. Она как бы врезается в воздух, органически сливаясь с ним.
«Нике» явилась серьезным подготовительным этапом в исканиях скульптора, которые завершились в монументе, посвященном успехам человечества в освоении космического пространства, открытом в Женеве 20 июля 1971 года.
Восемь лет творческих раздумий, исканий, десятки эскизов сложнейших композиций привели художника к созданию обобщенного образа Человека, преодолевшего земное притяжение.
Напряженная волевая экспрессия, стремительность движения к звездным мирам читаются в этой фигуре с первого взгляда. Силуэт фигуры космонавта четко вырисовывается на фоне пилона, каждая сторона скульптуры имеет свой характерный объем, свое движение, свое соприкосновение с пространством. Свет, тени и полутени, играющие на поверхности металла, подчеркивают динамичность пластических форм, передающих энергию и силу человека.
Искания, начатые скульптором в «Нике», нашли в этой работе свое пластическое завершение.
«Земля, Наука, Человек - вот три образа, которые я хотел гармонично соединить в своей композиции: Земля, дающая нам силу; Наука, открывающая горизонты грядущего, тайны неизведанных миров; и Человек, бесстрашно идущий на подвиг. Я избрал, - рассказывал Ю. Нерода, - аллегорическую форму: монолитная фигура человека, как бы слившаяся с летательным аппаратом, и чуткий радар - символ внимания всех людей Земли, которые с волнением следят за каждым космическим полетом».
Этот монумент в качестве дара Советского Союза Организации Объединенных Наций установлен в живописном парке между Дворцом Наций и Женевским озером. Двадцативосьмиметровый обелиск из титана и десятиметровую бронзовую скульптуру, возвышающуюся на гранитном стилобате, хорошо видно с разных сторон города.
На цоколе монумента высечена надпись на двух языках - русском и французском - «Советский Союз - Объединенным нациям. Успехам человечества в освоении космоса посвящается».
Этот монумент, установленный в центре Европы, воспринимается как дань благодарного человечества отважным покорителям Вселенной. Каждодневно напоминает он людям о том, что гений, разум и труд человека должны служить делу мира и прогресса.
Очень характерным для творчества Ю. Нероды является памятник «Первые комсомольцы», созданный им в содружестве с архитектором Е. Стаммом и установленный в 1972 году на Университетском проспекте в Москве. Мужество героев гражданской войны, их верность идеалам борьбы за счастье трудовых людей - основная тема произведения. Эта монументальная скульптура полна огромного внутреннего напряжения. Две фигуры красноармейцев поставлены в пространстве единым нерасторжимым монолитом. Они объединены общим состоянием волевой сосредоточенности, согласованностью движений и ритмом линий.
Преобладание вертикалей в построении памятника придает ему особую статуарность и подчеркивает торжественный патетический характер.
Органично связано со скульптурой архитектурное решение памятника - крупные суровые необработанные глыбы гранита как бы подхватывают лепку скульптуры и звучат единым мощным аккордом.
Как известно, история искусств небогата примерами создания высокохудожественных двухфигурных композиций в монументальной пластике, и тем выше должен быть оценен творческий успех Ю. Нероды в этой работе, где он показал себя как блестящий мастер ваяния, умеющий для воплощения своего замысла свободно, артистически точно использовать все возможности скульптурной формы.
Памятником «Первые комсомольцы» Ю. Нерода определил свое место среди тех советских художников, которые стремятся противопоставить повествовательной манере обобщенную характерность и ясную конструктивность построения скульптурной композиции.
Естественным и логичным проявлением творческих интересов Ю. Нероды явилась его работа над образом В. И. Ленина. По мнению скульптора, художественное произведение должно быть запоминающимся, свежим, иметь, как он говорил, «свою интонацию».
Поиски «своей интонации» образа и захватили скульптора. Тщательно изучил Ю. Нерода «Лениниану» Н. Андреева, воссоздавшего образ В. И. Ленина с натуры, неоднократно просмотрел кинохронику тех лет, запечатлевшую В. И. Ленина на митингах, съездах, встречах с выдающимися деятелями международного рабочего движения, на открытии памятников и монументов…
Композиции и портреты, посвященные ленинской теме, у Ю. Нероды всегда просты, сдержанны, лишены иллюстративных приемов. Скульптор ставит перед собой задачу - найти такое решение образа, которое заставило бы работать творческое воображение зрителя. В работе над этой темой Ю. Нерода пошел по пути создания цикла скульптур В. И. Ленина, раскрывая отдельные черты его характера, усложняя внутреннюю структуру образа, делая все более емким их содержание.
Портрет В. И. Ленина для советской экспозиции на Промышленной выставке в Лондоне и Рио-де-Жанейро (1961- 1962), проект памятника В. И. Ленину для Московского Кремля, созданный совместно с Г. Неродой (1965), барельеф Б. И. Ленина, выполненный по заказу Министерства культуры СССР для международной выставки в Канаде (Монреаль, 1967), портрет В. И. Ленина, выполненный совместно с Г. Неродой (1967), мемориальная доска, посвященная В. И. Ленину для здания Совета Министров РСФСР (1968), памятник В. И. Ленину в г. Горьком (1973). Таков основной перечень работ, созданных Ю. Неродой в этой теме.
Как на очень существенном - этапном - искании в этой сфере следует остановиться на портрете В. И. Ленина, созданном Ю. Неродой для Советского павильона Промышленной выставки в Лондоне (1961, архитектор Р. Р. Кликс).
Этот портрет создан из пенопласта -- материала необычайно мягкого и никем до тех пор в скульптуре не использовавшегося. Высота портрета 8 метров, но при предельно обобщенных формах скульптура очень компактна, цельно решена и передает неутомимую гигантскую работу ленинской мысли. При выбранном, очень условном, пластическом языке автор тщательно передал портретное сходство, считая, что он не имеет права на отступление от воспроизведения черт лица В. И. Ленина.
Преемственная связь с наследием Н. Андреева не прервана Ю. Неродой и в барельефе В. И. Ленина, выполненном из кованой меди для Советского павильона на Всемирной выставке в Монреале (ЭКСПО-67, архитектор Р. Р. Кликс). Архитектор Р. Р. Кликс, долгие годы сотрудничающий с Ю. Неродой, рассказывает о своей совместной работе со скульптором:
«Мои первые встречи с Юрием Георгиевичем произошли в 1952 году при строительстве послевоенной ВСХВ (ныне ВВЦ), где на меня была возложена задача сотрудничества со скульпторами и художниками всех видов и жанров изобразительного искусства. Помню, что уже первые творческие взаимоотношения с Юрием Георгиевичем раскрыли присущий художнику крупномасштабный охват темы. Задорный, целеустремленный характер, большая работоспособность, бурный темперамент и талант сразу приблизили меня к этому интересному и своеобразному художнику.
Предметно-пространственная среда выставки, ее архитектура может жить полноценной агитационно-пропагандистской жизнью, т. е. тем, к чему она призвана, только тогда, когда в ней решена проблема синтеза искусств. Лишь тесный творческий контакт художников различных областей искусства может обеспечить решение задач, которые ставит жизнь перед выставками.
Мне как архитектору особенно импонировала влюбленность Юрия Георгиевича в архитектуру и какое-то глубокое проникновенное понимание всех особенностей ее пространственной композиции. Его эстетические размышления были своеобразным выражением мечты, фантазии, обращенной к жизни. Владея портретной пластикой, скульптор увлеченно работает над декоративными композициями, мастерски вплетая их в архитектурную ткань интерьера.
Незаурядный талант художника и его глубокая связь с жизнью чувствуется во всем, что он делает. Он включается в работу только тогда, когда глубоко проанализирует и прочувствует сложный строй художественного решения образа всей экспозиции и увидит пути включения своего творчества в общий замысел».
В последующих работах, связанных с образом В. И. Ленина, скульптор все более и более подходит к монументальной трактовке изображения, добиваясь создания образа энергичного, волевого. Линия нарастания большой внутренней динамики особенно проявилась в образе В. И. Ленина, который был создан Г. Неродой и Ю. Неродой при проектировании памятника В. И. Ленину для Московского Кремля.
На лучший проект этого монумента в 1965 году Министерство культуры СССР и Союз художников СССР объявили Всесоюзный открытый конкурс. Из самых различных городов нашей страны на этот конкурс поступило 57 проектов.
Образный строй монумента должен был не только включать портретную скульптуру В. И. Ленина, но и нести в себе мысль о достижениях нашей страны за прошедшее пятидесятилетие. Сложность задания состояла еще и в том, что авторы должны были найти такое решение памятника, которое ни в какой мере не нарушало бы гармонической целостности исторически сложившегося архитектурного ансамбля Кремля.
На этот конкурс Г. Нерода и Ю. Нерода представили два варианта проекта памятника, но особенно большой интерес вызвал созданный ими портрет В. И. Ленина, который явился результатом десятилетнего совместного труда отца и сына. Содружество Г. Нероды и Ю. Нероды оказалось очень плодотворно тем, что Г. Нерода великолепно владеет иконографическим материалом и дает в скульптуре четкую портретную характеристику, в то время как Ю. Нерода стремится к большому обобщению, выражению передачи масштабности…
Своеобразие дарований Г. Нероды и Ю. Нероды в этой работе совмещается особенно слитно и гармонично. Иногда верх берет одно, иногда другое. Коллективность в любой работе ставит немало сложных проблем, в особенности, если художники с большой творческой индивидуальностью принадлежат к различным поколениям и решают одну и ту же задачу. В некоторых работах этих скульпторов при разработке данной темы порой существует некоторая поспешность и возвращение к уже пройденным этапам, но в приведенном случае портрет В. И. Ленина - большое творческое достижение Г. Нероды и Ю. Нероды, сумевших найти совершенно свежее, яркое новаторское решение образа на данном этапе развития нашей монументальной скульптуры. Этот портрет несет в себе принципиально новые качества образного и пластического истолкования этой темы.
Авторы решают портретный образ как круглую скульптуру, в которой должны присутствовать определенные законы архитектоники. Они органически связывают изваяние с постаментом, имеющим резкие скосы, которые как бы руководят восприятием зрителя и направляют его при осмотре скульптуры. Портрет благодаря такому приему выглядит строго уравновешенным. Резкие черты лица, широкий размет бровей, сжатый рот, все вылеплено с такой четкой определённостью, что образ В. И. Ленина предстает перед нами как неиссякаемая энергия человеческого разума.
Идея кремлевского проекта использована скульпторами Г. Неродой и Ю. Неродой для сооружения памятника В. И. Ленину для г. Улан-Удэ (архитектор А. Душкин).
Памятники В. И. Ленину, над которыми работал Ю. Нерода в самое последнее время, свидетельствуют о том, что мысли и воображение художника получают все больший простор. Замыслы становятся разнообразными, намечаются новые пути изображения В. И. Ленина, чуждые повторению избитых приемов и варьированию распространенных и уже несколько наскучивших решений.
К 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, 19 апреля 1970 года, в г. Горьком был открыт памятник основателю первого в мире государства рабочих и крестьян, выполненный Ю. Неродой в содружестве с архитекторами Ю. Воронковым и Ю. Воскресенским.
Во второй половине шестидесятых годов Ю.Г. Нерода активно начал работать в области медальерного искусства, которое сделало в то время большие сдвиги в своем развитии. Художники в этот период отходят от канонических принципов, сложившихся в медальерном искусстве XIX века, когда медаль имела правильную форму с двухсторонним изображением, шрифтовая надпись компоновалась по периметру медали, а портретное изображение размешалось в центре. Не отказываясь от достижений прошлого, советские медальеры пошли по пути более тесной связи этого вида искусства с современностью, что проявилось в эмоциональном отношении художников к изображаемым событиям и в тех оригинальных и своеобразных решениях, которые они искали для раскрытия взятых тем.
Сложившийся штамп уступил место свободным пластическим композициям, в которых осязаемо чувствовалась трепетно работавшая рука художника. Все чаще появляются в медалях разномасштабные изображения, обогащается фактурная обработка поля медали, лицевая и оборотная стороны органично связываются характером поэтической образности, являясь взаимодополняющим воплощением единого замысла. Появились интересные медали, созданные И. Дараганом, П. Мельниковой, В. Акимушкиной, М. Шмаковым, А. Кнорре, которые начали смело ломать старые каноны. И среди этих мастеров Ю. Нероде бесспорно принадлежит особое место. Свою задачу он видел в том, чтобы донести до современника облик человека, прославившего себя своей творческой деятельностью. Изображаемый им человек - всегда значительная личность со своим характером, индивидуальным миром.
В этом смысле он идет в русле передовых исканий современных мастеров медали. В медалях Ю. Нерода дает характер обобщенно, отвлекаясь от частных подробностей, но умея передать тонкое своеобразие, присущее данной личности. Мы видим, как вновь и вновь в различных жанрах обнаруживается глубокая внутренняя приверженность скульптора к патриотической теме. Но, как и в других произведениях, он проявляет здесь свое понимание взятой темы, чуждое шаблонности и скороспелости. Первая работа Ю. Нероды над юбилейной медалью, посвященной 150-летию со дня рождения Н. И. Пирогова (1960), показала, какие большие возможности таит в себе эта своеобразная область искусства. Портрет ученого, исполненный скульптором, чрезвычайно богат по своей характеристике.
Мужественным, смелым предстает перед нами великий ученый-хирург и общественный деятель. В его лице есть что-то простонародное, рожденное привычкой к постоянному труду. Крепкий молодой человек полон энергии, энтузиазма, решительности. Интересна оборотная сторона медали: эмблема медицины - чаша и змея - великолепно скомпонованы с текстом надписи в единое целое. Прекрасный знаток шрифта, Ю. Нерода создает буквы своими руками, превращая их в пластический элемент скульптурной композиции.
Особенно интересовала художника личность А. И. Герцена. Ю. Нерода дважды создает изображение А. И. Герцена в медали (1962) и в портрете (1963). Интересно проследить за тем, как при полном сохранении одних и тех же портретных черт лица Ю. Нерода совершенно по-разному раскрывает этот образ.
В медали - спокойная эпическая трактовка характера А. И. Герцена. Крупными массами вылеплена красивая голова, с энергичным выражением лица. В портрете же подчеркнут неистовый бунтарский могучий характер А. И. Герцена. Это выражено и в напряженном, беспокойном выражении лица и разлетевшихся в беспорядке волосах, своеобразной посади головы. Все эти художественные средства выражения помогают ему передать ощущение устремленности человека вперед, подчеркивают состояние его внутренней горячности и неуспокоенности. Этот портретный образ дополняет оборотная сторона медали, на которой орнаментальный рисунок надписи напоминает колокол, вызывая ассоциации с названием журнала, издаваемого А. И. Герценом совместно с Н. П. Огаревым в Лондоне, со всей деятельностью революционеров, набатно подымавших русский народ на борьбу с самодержавием.
При сопоставлении портрета А. И. Герцена и медали особенно хорошо видно, как многогранно понята художником личность изображаемого человека, мир его идей, чувств, нравственный строй характера, как политически принципиально оценено содержание и смысл его общественной деятельности. Только на основании документов и фотоматериалов Ю. Нерода создал образ, волнующий своей жизненной убедительностью.
В настольной медали, посвященной 150-летию со дня рождения Н. П. Огарева (1963), скульптор раскрывает особенности совершенно другого характера. В образе этого человека Ю. Нерода подчеркивает нежность, душевность, утонченность, одухотворенность и мечтательность. От чистого, светлого лица Н. П. Огарева веет романтической поэзией, мягкостью, и в то же время в нем чувствуется сила человека, умеющего смело встречать жизненные испытания. Всю яркую жизнь Н. П. Огарева скульптор отождествляет с горящим факелом, изображенным на оборотной стороне медали вместе со словами поэта «Любовь к отчизне - никогда не погибнет, я проживу и умру с ней».
Чем больше работает Ю.Г. Нерода в области медальерного дела, тем более свободно он чувствует себя в обобщенной интерпретации жизненных типов и характеров, в поисках образных метафор. Приобретенный опыт помогает ему остро и лаконично строить композицию, убедительно вписывать ее в поле медали. Что же касается оборотных сторон, то их пластический облик всегда подчинен общему замыслу и с большой свободой и артистичностью обогащает главную идею.
В этом плане интересно выполнена скульптором медаль, посвященная выдающемуся русскому географу, путешественнику и государственному деятелю П. П. Семенову-Тян-Шанскому (1964). Резкие, как бы рубленые черты лица, решительный взгляд воссоздают образ человека самоуглубленного, нервного, живущего сосредоточенной внутренней жизнью.
На оборотной стороне скульптор декоративными приемами как бы воссоздает рельеф поверхности земли и дает изображение компаса, постоянного спутника путешественника. Обращает на себя внимание и медаль, посвященная 100-летию со дня рождения А. С. Серафимовича (1963). Художник вновь при выявлении характера писателя подчеркивает мысль о том, что решительная натура человека, посвятившего себя борьбе и творческому труду, способна преодолеть все трудности. Жизнь, полная невзгод и лишений, оставила свои следы на его лице, но в сурово сдвинутых бровях и в спокойной сосредоточенности взгляда ощущаются большая внутренняя энергия и ум.
Нелегкий жизненный путь закалил писателя, выработал в нём характер строгий, сдержанный и справедливый.
Если внимательно посмотреть на галерею образов, созданных Ю. Неродой в медалях, особенно отчетливо видно, что почти все изображенные им лица, так же как и в станковых портретах, отмечены печатью цельных характеров. Скульптора явно привлекают волевые, смелые, нравственно чистые, полные энергии люди с глубоким внутренним миром, захваченные своей деятельностью во имя высоких идеалов.
Весной 1973 года состоялось торжественное открытие Краевого театра драмы в г. Барнауле, фасад которого украшен пластическими элементами, выполненными Г. Неродой и Ю. Неродой. Работа над этим объектом велась художниками совместно с архитектором Н. Куренным - автором проекта здания театра. Тщательно просматривались и обсуждались варианты решений основной группы, продумывалось ее содержание, шли поиски конструктивного построения скульптурной композиции, обеспечивающей ее связь с архитектурой здания.
Авторскому коллективу хотелось найти такое решение, которое бы раскрывало участие нашего народа в искусстве, его тягу к красоте, к творчеству. Поэтому главными в композиции являются фигуры рабочего и женщины с лирой, призывающих людей в мир искусства. Согласно греческой мифологии творчеству сопутствует участие муз - вдохновительниц искусства.
Отдавая дань этой традиции, авторы ввели в композицию фигуры Аполлона со свирелью и Музы с театральной маской. Так традиционные аллегории интересно вплелись в канву повой по содержанию темы скульптуры.
Символичность замысла проявляется и в том, что фигуры рабочего и женщины установлены на круге, который как бы летит в лучах солнца, ставшего поэтической метафорой света, радости, жизни. Авторскому коллективу удалось очень органично увязать пластические элементы с архитектурой здания. Скульптура, словно корона, венчает фасад театрального здания, придавая ему праздничный, торжественный вид. Хорошо и то, что скульптура не смотрится оформительским элементом, а имеет самостоятельное значение и воспринимается с различных точек зрения в перспективе городских улиц.
«Одной из интересных работ Ю. Нероды, вызвавшей международный резонанс, явилась скульптурная композиция на Всемирной выставке 1974 года в Спокане,- рассказывает архитектор Р. Кликс.- Большая, площадью свыше 100 кв. метров, схематическая карта СССР наглядно раскрывает идею всей экспозиции о богатстве природных ресурсов страны, о рачительном отношении к ним народа-хозяина. Карта представляет собой как бы крону большого дерева жизни, уходящего корнями в землю. Так и творчество талантливого художника уходит корнями в жизнь своего народа, певцом труда и побед которого он является».
Разносторонняя деятельность Ю. Нероды была высоко оценена советской общественностью. Ю. Нероде присвоено почетное звание заслуженного художника РСФСР и заслуженного деятеля искусств Бурятской АССР. Его произведения экспонируются на всесоюзных, республиканских и зарубежных выставках, входят в собрания крупнейших художественных музе в нашей страны.
В мастерской Ю. Нероды можно увидеть этюды и рисунки, являющиеся пока еще не осуществленными замыслами художника. Этот материал представляет очень большой интерес, так как позволяет видеть, какой объем наблюдений накопился у автора, как он воспринимает натуру, что интересного для себя видит в ней. В рисунках особенно хорошо можно почувствовать строгость художника к отбору деталей, его умение сосредоточить свое внимание на главном.
Материал, имеющийся в мастерской Ю. Нероды, радует остротой своего композиционного строя, интересными находками, очень точно подмеченными и сильно выраженными пластическими приемами. Скульптор рисует решительно, уверенно, точно, с глубоким постижением пластики и движения человеческого тела. Особенно обращает на себя внимание гармония целого и частей, строгость пропорций, ритмическое многообразие в построении композиции.
Его искусство очень полнокровно и оптимистично. У него нельзя встретить произведения, в которых видны были бы усталость, грусть, разочарование. Его скульптуры словно возникли под зарядом больших нравственных и физических сил, они очень активны, эмоционально приподняты, одухотворены. Ю. Нерода много путешествует. Англия, Франция, США, Бразилия, Канада, Швейцария, Болгария, Румыния, Венгрия, Чехословакия дали художнику богатый материал для размышлений и познания реального процесса развития современного искусства.
«Скульптура ХХ века в капиталистических странах,- рассказывал Ю. Нерода,- развивается в основном под знаком увлечения формотворчеством и стилизаторством. Работая на спрос привилегированных слоев населения, скульпторы зачастую сознательно отходят от социальных проблем. На художественный рынок выбрасывается большое количество ничего не выражающих отвлеченных вымыслов, непостижимых пространственных построений с утрированными формами. В связи с тем, что в искусстве неограниченно царит субъективный произвол, идет процесс стирания национальных особенностей. При знакомстве с материалом всемирной выставки скульптуры в саду Огюста Родена в Париже, куда я был направлен в 1966 году ответственным за экспозицию советского раздела, это можно было видеть особенно отчетливо. В настоящее время, наверное, трудно назвать мастеров, обладающих таким цельным, в основе своей, характером творчества, какое было, скажем, у мастеров Возрождения: условия жизни буржуазного общества сложны и противоречивы. Они порождают многие противоречия и в творчестве больших талантов. В этом смысле интересный пример - творчество Генри Мура. Он, несомненно, выдающийся мастер. Это бросается в глаза, когда видишь некоторые его композиции. Поражают сила пластической выразительности, умный, ясный взгляд на жизнь. В то же время во многих своих работах Мур как бы сознательно отказывается от авторского комментария жизни. В таких случаях его работы приобретают характер неких пространственных построений, пластических этюдов. Несмотря на эти противоречия, Генри Мур как мастер, как художник несравненно выше, интереснее таких разрекламированных в западной прессе скульпторов формальноабстрактного толка, как итальянец Поммодоро или американец Бабо и многие другие».
Сравнивая искусство буржуазного мира с нашим, IO. Нерода говорил: «Общая линия развития советской скульптуры остается неизменной. Это линия развития подлинно гуманистического, активно воспитательного искусства, тесно связанного и определяемого интересами народа. Если же говорить о некоторых частных явлениях, то, пожалуй, стоит обратить внимание на две тенденции.
Первая - это стремление скульптора использовать более обширный арсенал пластических средств, стремление с большей точностью отбирать из этого арсенала средства, наиболее полно выражающие замысел автора, его идею. Естественно, что это стремление к обогащению и более точному выбору изобразительных средств возникает как закономерный результат серьезной творческой мысли, богатства и значительности той идеи, которую автор хочет передать зрителю.
К другой, противоположной, тенденции я отношусь крайне отрицательно и считаю ее скорее каким-то досадным провинциальным стремлением не отставать от моды, мешающим серьезным поискам думающего художника. Эта тенденция выражается в попытках найти и применить новую универсальную пластическую схему. Как правило, эта схема сводится к простому огрублению и ограничению формы. Мотивируется это требованиями современности, но, по существу, такая пластическая схема отражает современность никак не более, чем отражала свое время текучая аморфная пластика некоторых модных скульпторов начала нынешнего века. И то и другое по сути своей типичный салон, где отсутствие содержательности прикрывается псевдо современной острой словесной шелухой. Стоит обратить внимание на обяэательную закономерность: пластическая схема такого рода с ее претенциозностью и манерностью может существовать именно в случае поверхностности самого замысла. К сожалению, работы, в которых этот недостаток в большей или меньшей степени очевиден, нередко появляются в последнее время». Скульптор постоянно живет в атмосфере напряженных творческих поисков, решая многогранные сложные задачи. Одной из наиболее трудных проблем, от решения которой зависят во многом дальнейшие успехи советского искусства, является проблема условности в художественном произведении. Длительные годы у нас существовала тенденция ставить знак равенства между формализмом и условностью. Но еще В. И. Мухина в свое время активно защищала право художника прибегать к творческому изменению натуры, если это дает ему возможность создавать символические и аллегорические решения.
Действительно, воссоздание целого немногими чертами, отвлеченными от подробностей и частностей, требует от художника большого профессионального мастерства и доверия к интеллекту зрителя. Художественный образ, наполненный большим содержанием, бывает понятен не только тогда, когда в нем все рассказано, но и тогда, когда основное содержание выпукло очерчено несколькими главными штрихами, по которым воображение людей легко дополнит и домыслит недостающее. При допускаемых условностях, скульптурные композиции Ю. Нероды, решенные очень лаконично, понятны самым широким кругам людей и запечатляются надолго в их сознании. Можно же создать произведение, в котором будут изображены десятки фигур и мелких деталей и оно не взволнует зрителя. Искусство в таком случае способно выполнить лишь документально-информационную функцию. В лучших скульптурных образах Ю. Нероды большая мысль художника выражена пластически оригинально и глубоко.
На творческих обсуждениях произведений советских скульпторов все чаще и чаще возникал разговор о необходимости продолжения поисков новых материалов, которые были бы созвучны тому времени. Это связано не только с тем, что многим наскучили до некоторой степени бронза, гранит и мрамор, которые чаще всего употребляются нашими художниками. Эти материалы вечны в скульптуре, и возражать против их применения неразумно. Но вопрос о поисках новых материалов или обогащения свойств старых - это не только вопрос ремесленный, это и творческий вопрос. Он ведет к поискам новаторских построений, к логичной для материала интерпретации форм, поискам обобщения и в конечном результате определяет практическое назначение скульптуры.
Соответствие выбранного материала авторскому замыслу один из немаловажных факторов, способствующих пластической выразительности скульптурного произведения или, наоборот, снижению его эстетической ценности. Рассмотренные нами работы Ю. Нероды позволяют видеть, насколько свободно скульптор владеел самыми различными материалами. В зависимости от поставленной задачи он обращается к дереву, цементу, керамике, камню, бронзе, пластмассе с таким расчетом, чтобы свойства материала строго соответствовали пластическому замыслу.
Хорошо зная специфические особенности материалов, Ю. Нерода любил сам переводить свою модель в дерево или камень, преодолевая их сопротивление, фантазируя, одухотворяя и подчиняя образ материалу.
К проблеме поиска новых материалов самым тесным образом примыкает проблема цвета в объемной пластике, который способен значительно обогатить ее. Ведь, на самом деле, все предметы реального мира (камень, чугун, металл) имеют свою окраску. Почему же скульптор должен игнорировать это богатство, дающее ему возможность разнообразить мир образов, создаваемых в искусстве? Тем более, что нам известно - полихромной была скульптура в Египте, Греции, не пренебрегали этим и мастера эпохи Возрождения, в их работах цвет играл, особенно в портретах, не меньшую роль, чем пластические формы. Локальный условный цвет Ю. Нерода применил с успехом в таких композициях, как «Приятели», «Трактористка», «Женский торс», «Керамисты». Применение цвета в скульптуре очень ответственно, так как требует, в первую очередь, предельной точности конструктивного построения композиции и крепких слаженных форм, подчиненных общему ритму. Цвет должен подчеркивать объем, а не соперничать с ним, усиливать силуэт скульптуры, а не растворять его в пространстве. В противном случае произойдет разрушение изображения, и произведение утратит свою действенную силу. По мнению Ю. Нероды, скульптура допускает самую интенсивную раскраску, исключая при этом иллюзорность. Поиски Ю. Нероды в этом направлении были поддержаны многими талантливыми скульпторами Москвы более молодого поколения.
Работая в станковом и монументальном искусстве, скульптор особенно заострял свое внимание на их специфических различиях, обусловленных особенностями восприятия зрителем. В станковых произведениях - «Год 1941», «Приятели», «Керамисты» и других - основной акцент скульптор делает на разработке сюжета, избирая такую пластическую форму, которая дает возможность охватить глазом всю композицию в целом и затем остановить свое внимание на каждой детали. В памятниках М, В. Фрунзе, «Первым комсомельцам», В. И. Ленину в Горьком - Ю. Нерода прежде всего хотел разрешить психологическую задачу, насыщая создаваемые им образы большой внутренней динамикой. При этом он искал такую монументальную форму, которая подчеркивала бы силуэт памятника И делала его «читаемым» и понятным с любого расстояния.
Своим активным творчеством во всех жанрах скульптуры Ю. Нерода заставляет людей любить подвиг, борьбу, творчество, красоту, то есть любить жизнь во всех ее благородных проявлениях.